Materyalist Dörtlükler

 "maksadı iyce ince işlemeli söz okuna
dil pasını gidere hem zülfiyare dokuna"

"Yakıcı rubailer"

İbrahim Baştuğ'un, Can Yayınları'ndan çıkan Köz adlı kitabının arka kapağında, yayınevi editörü Hilmi Yavuz, Köz'deki şiirleri böyle tanımlıyor; "Yakıcı rubailer!"

Köz'ün dörtlüklerden oluştuğu kesin, ancak bunlar "rubai" değil!. Doğrudan İ. Baştuğ'un tanıklığına başvurarak, "rubai"yi ancak andıran bu dörtlüklere bir açıklık getirilebilir: Köz'deki dörtlüklerden pek çoğu, Varoş ve Papirüs dergilerinde yayımlandı. Varoş'un Ocak 1995 tarihli 5. sayısından on iki dörtlük, aynı derginin Kasım 1995 tarihli 8. sayısından dokuz dörtlük, Papirüs'ün Haziran 1999 tarihli 28. sayısından iki dörtlük kitapta yer bulmuş. Söz konusu dergi sayılarında şair, "eş ime dörtlükler" üst başlığını kullanıyor, "rubai" olarak adlandırmıyor yazdıklarını.. Kitapta da "rubai" adı bir kez bile geçmiyor, "eş ime dörtlükler" üst başlığı da yer almıyor, kapaktaki "Köz/Şiir" ifadesi yeterli bulunuyor.

İ. Baştuğ'un, "rubai"nin bilgisine sahip olarak, ama sanki "rubai"yi bilmezden gelerek dörtlük ürettiği söylenebilir: Şairin hayat hikâyesinden, bu tavrın ipuçlarını edinmek mümkün.. Kitaptaki kısa özgeçmişinde yükseköğrenimini, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafva Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde yaptığı belirtiliyor. O halde, “üniversitede öğrendiği Osmanlıcanın getirisi”ni göz ardı etmemek gerekiyor. 1991-1998 yılları arasında, Ankara'da bir kamu kurumunda, edebiyat bilim uzmanı olarak çalışması da, üniversitenin "getirisi"yle bağlantılı.. Özgeçmişindeki kısaltılmış bu iki bilgiye müdahale edilebilir: Çalıştığı bir kamu kurumu, "Atatürk Kültür Merkezi", görevi edebiyat bilim uzmanlığı da doğru adıyla, "Edebiyat ve Folklor Bilim Uygulama Kolu Uzmanlığı"dır. Bu bilgilere, "merkez"de çalıştığı sürede, pek çok divan'ın, tezkire'nin, mesnevi'nin vb. editörlüğünü yaptığını da ekleyelim. Şairliğinin arka planında böylesi bir kişisel tarih bulunuyor; işte Köz, "merkez"de geçen bu sekiz yıllık zorunlu tarihin ürünü..[1]

İ. Baştuğ'un, Çalınmış Kuyuları Babil'in (1989) ve İpteki Kareler'den (1995) sonra, eski şiire bir "merhaba" dediği, herhalde iddia edilemez!. Eski şiiri, akademik düzeyde çok iyi bilmekle birlikte, o şiirle arasında poetik bir kan bağı bulunmuyor. İ. Baştuğ'un, Köz'deki "rubai"yi andıran dörtlükleriyle, Divan şiiri geleneğine bir yerlerden bağlandığını söylemek, çok yanlış bir yargı olur. Şiirlerinde, edindiği klasik edebiyat birikimini bütün öğeleriyle fark ettiriyorsa, bu çabasında işine en yarayacak biçimsel vapının "rubai" olduğunu tahmin etmek güç değil.. "Rubai"yi bir yapı olarak kısmen aldığı da doğru.. Ancak "bağlanmak", "yararlanmak", "almak" vb. oldukça spekülatif ifadeler.. Köz'de, "rubai"yi aramak yerine, ilkin "rubai"ye bir açıklık getirmek gerekiyor.

EN ESNEK NAZIM BİÇİMİ
Rubai, Arap-Fars edebiyatının nazım şekillerinden biri.. Bir kültürel "karşılaşma" sonucu, Fars edebiyatından Türk edebiyatına geçtiği, bizde 14. yüzyıldan sonra yazılmaya başlandığı biliniyor. Klasik anlamda rubai'nin, kendine özgü ölçü ve uyak özellikleri bulunuyor. Aruz denilen kalıplaşmış bir ölçüyle, kuralları olan bir uyaklanışla yazılıyor. En belirleyici teknik özelliği, dört dizelik değişmez bır yapısı olması.. Semantik açıdan da, adeta "özdeyiş" niteliğinde: "İnce duygu ve düşüncelere, nükteli buluşlara çok uygun olduğundan, divan edebiyatı nazım biçimleri içinde, günümüze kadar canlılığını yitirmeden yaşayabilmış tek biçim" belki de..[2] Rubai'de, yüzyıllara yayılan felsefi bir birikimin olduğu doğrudur. Bu dünyaya ve öte dünyaya özgü bakış ve yarum farklılıkları, İslami gelenekteki gazel, kaside gibi diğer nazım türlerine göre, rubai'ye belli bir ayrıksılık kazandırıyor. Rubai, genel olarak dünyaya ve hayata dinsel önermeler temelinde bakmıyor. Bu nedenle mistik değil!. Açıklamak biraz zor ama, deyim yerindeyse anarşist!. "Eski şiirimizde rubai, en esnek nazım biçimidir. Şairler rubai'de daha rahat soluk alırlar, mazmunlara, katılaşmış biçimlere, kasidenin, gazelin tekdüzeliğine bir bakıma başkaldırırlar."[3]

RUBAİ OLMAYAN RUBAİLER
Ancak, Türk edebiyatında rubai, Yahya Kemal'de son buldu. Çok basit bir nedenle: Rubai aruzla yazılmadığı zaman, artık rubai değildir. Aruzla rubai yazan son şair Y. Kemal'di, onda da nihayete erdi. "Namevzun", yani ölçüsüz dörtlüklere, salt dörtlük yapısına uydukları için, klasik anlamda "rubai" demek hatadır.. Divan edebiyatına özgü nazım biçimleri, pek çok şair tarafından, biçimsel ve içeriksel değişikliklerle yeniden yazıldılar; sözgelimi rubai'ye özgü ölçü ve uyak dışarıda bırakıldı, ancak gene rubai'ye özgü ses ve eda, belli ölçülerde korundu. Hiçbiri, "geleneğin sınırladığı katı kurallara" uymadı, bir anlamda kendi rubailerini yarattılar!. Turgut Uyar kaside'yi, gazel'i, rubai'yi sırasıyla denedi; Nâzım Hikmet, Attila İlhan, Arif Damar da "gibi" rubailer yazdılar; "Rubai" olmayan rubailer!. Cemal Süreya, 70'li yıllardaki bir köşe yazısında, rubai yazan şairleri eleştirir, "hep aynı rubai’yi yazıyorlar" diyerek; biçim, içerik, hatta ayrıntılarda bir aşama göremediğinden yakınır. Y. Kemal'in, "kökü mazi olan âti" sözüne biraz fena koşullamış olduklarını belirtir, "çağdaş" rubaicilerin!. C. Süreya, Y. Kemal'in rubailerini de başarısız bulur; "Rubaileri onun hiçbir yeni şiirine kaynak olmamış, kan dolaşımını sağlamamıştır.. rubai Y. Kemal'de döküntüdür." N. Hikmet de, eleştiriden nasibini alır; "N. Hikmet'in rubailerini de pek sevemedim. Onun da, Y. Kemal gibi rubailerine öbür şiirleri kadar özen gösrermediği kanısındayım."

MATERYALİST - LİRİK RUBAİLER
C. Süreya'ya katılmamak elde değil.. "Rubai"yi, kendisinden beklenebilecek devrimci bir tarzda dönüştüremedi Nâzım.. "Saat 21-22 Şiirleri"nden sonra "Manzaralar"a yoğunlaşmıştır, bir yandan da "rubai" çalışır; "Yüz kadar yazacağım, henüz on tane yazdım. Dörde böldüm, her bölüm yirmi beş rubai olacak. İlk bölüm felsefi, ikincisi sosyal, üçüncüsü lirik, dördüncüsü satirik... Mamafih şekil meselesiyle bu işin henüz uğraşıyorum, kafiye lazım, fakat başka türlü gibi geliyor bana, bakalım ne sonuç verir."[4] Bu düşüncelerini yazdığı Kemal Tahir'e, birkaç "rubai örneği" yollar; "Bunlar henüz temrin halinde şeyler" diye de ekler. Piraye'ye yazdığı bir mektupta da, "Bunlar materyalist-lirik rubailerdir" der, yazdığı ilk örnekler için.. "Rubailerle çok uğraşıyorum. İlk hamlede klasik edayı mümkün mertebe, bir üslup meselesi olarak muhafazaya çalışıyorum. Bu birinci merhale, bir çeşit temrin olacak, sonra rubaiye şekil bakımıdan da yeni unsurlar koyacağım.”[5] Ne var ki, düşündüğü sayıda rubai yazmaz, dördüncü bölümden bütünüyle vazgeçer, toplam yirmi üç rubaiyle yetinir. Sonuçta, N. Hikmet'in "materyalist-lirik rubailer"i, kendi ifadesiyle temrin (alıştırma) olarak kalmıştır.

RUBAİMSİ DÖRTLÜKLEK
İ. Baştuğ, N. Hikmet'in bıraktığı yerden yaklaşıyor "rubai"ye.. Köz'dekiler, Nâzım'ın çabasını hatırlatan türden "materyalist-lirik dörtlükler".. O da, rubai'deki bugün için katılaşmış tarihsel içeriği, materyalist dünya görüşü temelinde değiştirmeyi deniyor. Nâzım'dan fazla olarak, İ. Baştuğ'un neleri başardığı, bu eleştiride tartışılacak kuşkusuz.. İ. Baştuğ'un rubai değil, dörtlük ürettiğini ısrarla belirtelim. Elbette, dörtlüklerin kaynağında rubai geleneği var, ama tekniği kırılmış olarak!. Sonuçlarını da almış durumda: Dörtlük, şaire belli bir kurgu becerisi sağladığı gibi, şiirini de disipline ediyor. Rubai'deki dört dizelik kalıba fazla bağlı kalmayan, dörtlüğü durağan bir yapı olarak almayan şair, dize kırılmalarıyla, sözcük bölünmeleriyle, kendine özgü bir sözdizimi yaratıyor. Hilmi Yavuz'un, Köz için; “şiiri bir tür minimalist yaklaşımla dörtlüklere indirgeyerek ‘öz’üne götürmeye çalışıyor" derken kastettiği, bu "olgun yapı" olsa gerek.. Gene de, Köz'de, klasik rubai'yi çağıran dörtlüklerin seçildiği dikkat çekiyor. Bu seçimin, editör-şair işbirliğinin ürünü olduğu açık.. Köz'ün üç katı bir dosyadan kitap'a girecek dörtlüklerin seçiminde editörle uzlaşıldığını anlamak zor değil.. O editör Hilmi Yavuz'sa, rubaimsi dörtlüklerin sayıca fazlalığını olağan karşılamak gerekir!

HALLAC BURCU'NDAN BİR ŞAİR
Nâzım, Piraye'ye şöyle yazıyor; "Şimdi Piraye'ye Rubailer adıyla yeni bir kitaba başladım. Senin aşkına güvenerek, şimdiye kadar gerek şark, gerek garp edebiyatında yapılmamış bir şeyi, yani rubailerle Diyalektik Materyalizmi vermeye çalışacağım. Bu işi başaracağımdan eminim, çünkü Mevlana'nın Tanrı aşkına güvenerek, ondan kuvvet alarak yaptığı şeyi, ben senin aşkına güvenerek onun yaptığının tamamen tersini, yani gerçeğini yapacağım." i. Baştuğ, Nâzım'ın temrin düzeyinde kalan çabasını, büyük bir cesaretle sahipleniyor; Köz, böyle bir çabanın ürünü.. Altını çizerek belirtelim: Köz'deki dörtlüklerde tasavvufi bir bakış açısı var; sevgili'ye seslenen şiirler, İslam kozmolojisine (evrenbilim) açık göndermeler içeriyor, o kozmolojinin olanaklarıyla ilişki kuruyor.

Bilindiği gibi tasavvuf, bir adıyla da İslam Mistisizmidir!. Ancak, İ. Baştuğ Köz'ü, salt tasavvufla belirlemiyor, tasavvufu şiirine yükleyerek, ondaki mistik geleneğe yönelmiyor, materyalist çizgisinden "geri"ye düşmüyor yani; pek de açık olmayan bir ifadeyle yazacak olursak, tasavvufi alandan, o alandaki batini (içe dönük) bilgiden "yararlanıyor" diyebiliriz. Tasavvufu bir yaşayış biçimi olarak benimseyen sufi'nin amacı, Allah'la bir olmak, O'na kavuşmaktır. Sufi, en güzel hal olan vuslat ânına ulaşmak için, nefsiyle mücadele içindedir. Sufi'nin hali, sürekli bir aşk halidir; aşk yolunda hal'den hal'e, makam'dan makarn'a geçerek, Allah'la bir'leşir. Bu buluşmanın doruğu "Enel Hak"tır, yani Allah benim!. Bu bilgiden de anlaşılacağı gibi İ. Baştuğ, "Hallac burcu"ndan bir şair!.. Başa dönecek olursak tasavvuf, Allah'la insan arasındaki "ilahi aşk"tır, dolayısıyla sufi'nin sevgılisi de Allah'tır. İ. Baştuğ, Köz'de şunu vapıyor; tasavvufi ilahi aşk'ı, "ete kemiğe bürünmüş ademoğlu/kızı"na duyulan insani aşk'a dönüştürüyor.

SIFATLARIN DEĞİŞMESİ
Köz, her şeyden önce sevgili'ye, eş'e adanan bir dosya.. Dörtlükler ilk kez Varoş'un Ocak 1995 tarihli 5. sayısında, "eş ime dörtlükler" üstbaşlığıyla yayımladı. Bir de duyuru yer alıyordu; "nice yaşlara/ nice aşklara/ seninle/ beninle". Kitapta üstbaşlık da, duyuru da yer almıyor, ancak Köz, somut birine adanıyor; "Dilek'e".. İ. Baştuğ'un "eş"inin "Dilek" olduğunu tahmin etmek için, müneccim olmak gerekmiyor! Şair sevgili'yi, kendinin eş "im"i (işareti) olarak gösteriyor; birinin diğerine göre üstünlüğü yok! Bir sürekli aşk hal'i içinde şair'le sevgili'si, eşit konumdalar; "nice aşklara/ seninle/ beninle". Gündelik dilde kullanılmayan bir sözcüksel sapma; beninle!. Kaynağını, Anadolu sufisi Yunus Emre'de bulmak mümkün; "Al, gider benden benliğim/ doldur içime senliğin". Y. Emre'nin benlik sözcüğünden analoji (örnekseme) yoluyla ürettiği senlik sözcüğü gibi, İ. Baştuğ da, seninle sözcüğünün kök ve ek öğelerinden hareketle beninle sözcüğünü türetiyor: Şairle sevgilisi tasavvufi anlamda bir'ler, ama hiyerarşik anlamda da eşit'ler!. Dörtlükler'de, yalnızca Y. Emre değil, başka mutasavvıflar da karşımıza çıkacak; "Allah aşkı" (muhabbetullah) anlayışıyla darağacını boylayarak, zalimce katledilen Hallac-ı Mansur mesela!.

İ. Baştuğ'un, "Doğunun büyük mutasavvıfları", sufi ekolleri içinden Hallac'ı seçmesi boşuna değil.. Hallac'a göre tasavvuf yolu, aşk yoludur. Allah'la insan arasındaki sevgi, Aşk'tır.. Sevilenin, yani Allah'ın sevgilide, yani sufi'de var olmasıdır. İnsan, Allah'ın suretinde yaratılmıştır ve Allah insan'da mevcuttur: "Senin ruhun benim ruhumla, tıpkı taze miskle amberin birleştiği gibi karıştı, eğer sana bir şey dokunursa bana dokunur; sen bensin, ayrılık yok." Böylece, Allah'ın sıfatlarının sevgili'ye geçmesinin yolu açılır. Gerçek aşk, "sıfatların değişmesi", benliğin yok edilmesi, diğer gamlığın kazanılmasıdır: "Seninle benim aramda canımı sıkan bir 'ben' var. Beninle benim ben'imi kaldır ikimizin dışına." Aşk, sevenin sıfatlarından sıyrılması ve sevilenin sıfatlarıyla bezenmesidir; bu yolla sevenle sevilen bir kimse'yi oluştururlar: "Ben sevdiğim kimse oldum ve sevdiğim kimse ben oldu. Biz bir bedende bulunan iki ruhuz."[6]

ANALOJİK BİR GEREÇ
Böylece, şairin kullandığı beninle sözcüğünün tam kaynağını bulmuş oluyoruz. "Beninle benim ben'imi kaldır ikimizin dışına" diyen Hallac'ın, sufilere özgü özel dil'inin, İ. Baştuğ'a şiirsel anlatım ve aktarım olanakları sunduğu çok açık.. "Sen" adlı dörtlük, böylesi tasavvufi olanaklarla yüklü: "Sen ve ben. İki eş im. Yan yana iki boşluk. İki beden/ Sen bir ben dokuyorsun benliğinde geceler günler boyu/ Ben bir sana tutunuyorum bende benden umudum kesilince/ Bana değiyor içimdeki sen sevgilim. Bir hafiflik. Değme" (s. 11) Şair, kendini sevgili'ye, sevgili'yi kendine içselleştiriyor; şairin "ben"iyle, sevgilinin "ben"i iç içe; "Bana değiyor içimdeki sen sevgilim." İ. Baştuğ'un, tipik müzikalite tutkusunun bir örneği olarak okunabilir, bu dörtlük: Aynı dize ıçinde /b/ sesini yineleyerek elde ettiği alliterasyona dikkat..

"Bilmek" adlı dörtlükte ise, sufinin ilahi aşk'a ulaşırken yaşadığı mistik aşamaları, "analojik bir gereç" olarak kullanıyor: "Bilmek? Sevgilim, arayışın sevgiliye yürümek/ Bilmek? Sevgilim, bulmanın sevgiliyle yürümek/ Bilmek? Sevgilim, olmanın sevgilide yürümek olduğunu/ ve sevgilinin de sende yürüdüğünü bilmektir aşk" (s. 53) Burada "bilmek", tasavvufî bir kavram; Allah’ı bilmek insanın kendisini bilmesine bağlıdır. Bir hadis'e dayanır: "Ben gizli bir hazine idim, bilinmeyi sevdim, beni bilsinler, tanısınlar diye mahlukatı yarattım." Hakk'a erişmek için sufi, sürekli bir yükselme halinde olacaktır. Hak yolunda, bir hal'de kalmayarak, bir hal'den ötekine, bir sıfat'tan ötekine geçer. Bu manevi yolculuğun tasavvufi eylemi; yürümek'tir. Sevgiliye, sevgiliyle, sevgilide yürümek.. Şair, ilahi aşk'ın aşamalarını, somut insana duyulan aşkta, "aramak", "bulmak", "olmak" kavraınlarıyla karşılıyor. Sufinin, ilahi varlık içinde erimesi gibi, şair de sevgiliyi "etinde, kanında" duymak ister gibidir. Bu dörtlük, şairin "Hallac burcu"ndan olduğunun açık kanıtı; "Sevgilinin de sende yürüdüğünü bilmektir aşk".

ŞAİRİN VE SEVGİLİNİN SURETİ
"Bir suretin"de, tasavvuf alanına ilişkin başka kavramlarla karşılaşıyoruz; "suret" ve "asıl" gibi.. "Bir suretin var cebimde gezdiriyorum. Bir suretin geziyor/ zaman içinde. Bendeki suretin adresi. Cebinde suretim. Altın/ tası dokunuşların. Aslın ğözbebeklerinde yüzeye vurması yok mu/ geçersizleştiriyor sende bende biriken bütün suretleri de" (s. 12) Şair, tasavvufî "suret-can" ikiliğine göndermede bulunuyor: "Girmiş suretde gezer, cümle işleri düzer". Yunus Emre'ye göre, bu iki kavramın içerdiği varlık alanı, birbirinden bağımsız değildir; "suret-can" ikilisi varlık içinde bir oluş'tur.[7] Şairin suret'i sevgilide, sevgilinin suret’i şairde.. Tasavvufta âlem gölge'dir, fakat aslın, yani Allah'ın kendisidir de.. Şair aslı, Tanrısal boyuttan alarak insanileştirdiği için, aslolan aşktır! Aşkı somutlayan bir nitelik olarak sevgilinin gözbebekleri devreye girdiğinde, aşkın içeriği sevgilinin gözbebeklerinde somutlandığında, aslolan aşk "gözbebeklerinde yüzeye vurunca", suretler de geçersizleşiyorlar. O iki insan birbirlerine "can oluyor, can yongası oluyor, candan bir parça oluyor”lar artık..

İ. Baştuğ, her ne kadar tasavvuftan "yararlansa" da, tasavvufi alanı, hazır bir olanak olarak kullanmıyor, şiirini salt öyle bir olanak içinde üretmiyor; öte yandan, tasavvuftaki "duygusal ve düşünsel boyut"u da atlamıyor ama.. Şairin bu çabası, olumlu sonuçlanıyor denebilir: "Düne" dair tasavvufi içeriğı, şiirine olduğu gibi yüklemediği gibi, tam tersine, "bugüne" dair bir sorgulamaya taşıyor. "Komplekslerimizden kurtulmamız gerekiyor. Batı karşısında da, İslamiyet ya da daha genel anlamda Doğu karşısında da.. Ancak o zaman bunların toplamından yeni hir kurguya gidilebilir.[8]

NE NAZ, NE EZİYET, NE LÜTUF...
Özellikle, Divan şiirinden bugüne, Türk şiir geleneğinde belli kalıplarla yer alan kadın/erkek sorunsalında, kuşakdaşlarından çok farklı bir kurgu elde ettiği söylenebilir. İ. Baştuğ, meçhul özneye, "Ey sevgili" diye seslenirken, seven bir erkek'ten sevilen bir kadın'dan ya da seven bir kadın'dan, sevilen bir erkek'ten söz açmıyor; tuhaf ama (!), erkek'le kadın'ın iki eş "im" olduğunu vurguluyor ısrarla.. Köz'dekiler, kesinlikle bir erkeğin şiirleri değil!. "İlk adımı atan kimdi? Kimdi önce yıkan bedenini kalesini?" (s. 13) İlkin, "kişiselleşmiş" kaleler yıkılacak, sonra aşka yeni bir kale için "imece"ye girişilecek!. "Kimdi ilk anlayan (...) Boşluğun ancak eşdeğer bir başka boşlukla dolduğunu". Seven ve sevilen, "eşdeğer" iki boşluk.. Sevgililerden birinin diğerine, gönüllü kulluğu yok!

"Görkemli coşkusu sevgilim, sulaması kuru bir teni kuru bir tenin" (s. 16) "Kuru bir teni" sulayan, bir başka "kuru ten"; tenlerden biri diğerine göre ayrıcalıklı değil.. Boşluk ve kuruluk: İki eş "im"i, anlamlı ve özel kılan eşdeğer iki içerik!. "Seni nasıl çoğaltmalı sevgili? Sökmeden toprağından/ ve ikliminden" (s. 20) Şair sevgiliye, "kalk bana gel" demiyor; tuhaf ama (!), "Bir şaire sevgili olmak nedir, bilir misin?" diye de sormuyor, mesela.. Sevgiliyi kendi toprağından ve ikliminden sökmeden çoğaltmak.. Ne seveni küçültmek, ne de sevileni yüceltmek.. Ne naz, ne eziyet, ne de lütuf!..

CİNSİYETSİZ ŞİİRLER
İ. Baştuğ, çok önemli bir iş başarıyor bence: Var olan toplumun hiyerarşik bölünmelerinden biri olan, kadın/erkek ilişkisindeki hiyerarşiyi, bu hiyerarşinin şiirdeki kategorik dil'ini kırıyor.[9] Köz'dekiler, belirgin ve baskın alarak, ne bir erkeğin, ne bir kadının şiirleri: Cinsiyetsiz şiirler!. Gene de kitaptaki "Dilek'e" ithafı için şerh düşelim: Bu ithaf, Köz'de şair'e; şair'le, şair'de "yürüyen" yoldaş'ı "im"lese de, cinsiyetsiz "eş ime dörtlükler" üst başlığını tercih ederdik doğrusu!.

Kitabın editörü H. Yavuz, arka kapakta, "Ancak Ömer Hayyam'ın testisinden getirilmiş acı şarapla söndürülür bu Köz" diyor. Okur açısından bu yorum, etkileyici olabilir elbette.. Cumhuriyet Kitap'ta yer alan kısa bir tanıtma yazısında da, yukarıdaki yorumun etkisiyle olsa gerek, Köz'de, "Hayyam'ın kırılan şarap testisinden oluşan kırk sekiz dörtlük"ün yer aldığı belirtiliyor.[10] Köz'ü, şöyle ya da böyle Hayyam'ın "şarap testisi"ne bağlamanın, kitabı da, şairi de manipüle ettiğini söylemek gerekiyor: İ. Baştuğ'un şarabıyla, Hayyam'ın şarabı arasında, sanıldığından daha az dolayım var.. "Şarap"lı, "testi"li her dizede, Hayyam akla geliyor nedense..

BEDEN - TOPRAK - TESTİ
Hayyam'ın, "sufilerin aşk şarabından içtiği ve Tanrısal aşkı yol edindiği", öyle kolayca iddia edilemez. "Şarap"ın, dini-tasavvufi yanından daha çok, dünyevi yanı baskındır onda.. Tasavvufi söz'e pek de itibar etmez; “Sevgilim, içkimi sun; şimdi sözün yok sırası." Hayyam'da şarap içmek eylemi, bu dünya haliyle bağlantılıdır; sağlığında "üzüm kızından" tadan, öldüğünde tabutunu "bir bağ kütüğünden" oyduran Hayyam'dır!. Dahası, "bedeni” toprağa karışacak ve fakat topraktan "desti" olarak yeniden doğacaktır; "Olsun şarap dolu bir desti toprağım, bedenim/ Tekrar hayat bana taptaze, böyle başlamalı." Rubailerindeki kayda değer yandır, "beden-toprak-desti" formülasyonu: "Bir destici gördüm pazarda, elde çamur/ Pat küt vurarak kardırır, yapardı hamur/ Canlandı bir an kil, sokuldu ustasına/ ‘İnsandım oğul, dikkat et, yavaşcana vur.’ ” Hayyam'a göre, "desti" yapılmadan "beden", bitince tazeleyip hiç boş durmadan içmek gerekir; "Ben önce davranmazsam, bilirim, desticiler/ Karıp da desti yaparlar, çürüyen toprağımı." "Beden"in, toprağın hamuruyla "desti" olarak yeniden doğması, en yetkin anlatımına, belki de şu rubaide kavuşur; "Şu düşen destiye bak, bencileyin aşk ağına/ Bir zamanlar o da tutkundu, bir afet saçına/ Eski bir âşığa ait olabilmez mi bu kulp?/ Kim bilir belki dolanmıştı da yar gerdanına."[11]

EDİTORYAL ABARTI
İ. Baştuğ'un "testi"sinin, Hayyam'ın "desti"siyle tematik yakınlığı varsa eğer, kitabın "testi" başlıklı ikinci bölümü, böyle bir okumaya olanak tanıyor; "testi" İ. Baştuğ'da, Hayyam'daki gibi "beden"dir, belki de "ten"dir: “Testi eli doldurdu, testiyi şarap, şarabı üzüm, üzümü toprak, toprağı ten" (s. 26) Köz'deki "testi"nin, Hayyam'ın rubailerindeki "desti"yle, bundan daha fazla dolayımı yok.. Dörtlükler, kitap tanıt(ama)ma yazılarındaki fetişist dille, "Hayyam'ın kırılan şarap testisinden" filan oluşmuyor; dolayısıyla, "o kavurucu Köz", arka kapaktaki editoryal abartıyla, "Hayyam'ın şarap testisinden getirilmiş acı şarapla" da söndürülemiyor! Bu ifadeler ancak, Köz'ü mistifiye etmeye yarayabilir..

"Şarap", İ. Baştuğ'un, eski şiir geleneğinden seçerek aldığı bir metafor.. Bu metaforun kaynağı da, Divan edebiyatında, tasavvufta bulunuyor. Divan edebiyatında, yüzyıllar içinde çok sık kullanılan, sonra da kalıplaşarak mazmun'a dönüşen imgelerden biri.. Söz konusu sözcüğün, Divan şiiriyle tasavvufta, birbirinden farklı, hatta birbiriyle çelişen kullanımları var.. Divan şiirinin mazmun sistemindeki "şarap"la, Köz'ün imge sistemindeki "şarap" aynı değil.. Ancak, tasavvuf dilindeki "şarap"ın farklı bir boyutu, Köz'ün pek çok dizesinde, kendine itibarlı bir yer bulabiliyor: Aşk'tan felsefe'ye, hatta Sosyalizrn'e kadar, pek çok olgunun göstergesi olabiliyor. O halde Köz'de, bir gösterge olarak kullanılan "şarap"ın, birden fazla anlamı temsil ettiği söylenmeli..

İLAHİ AŞK'IN METAFORU
Tasavvuf dili, bütünüyle söz sanatlarıyla yüklüdür; çünkü tasavvuf yolu "sözle açıklanamaz"ı kapsar: Mistik duyuş'un özelliği, metaforik dile gereksinim duymasıdır; İ. Baştuğ'un dizeleriyle, "dil denen süslü çalçene papağan"a!. İlahi aşk'ını anlatmak zorunda kalan sufi, "üstü örtülü" konuşur, "içmek"ten söz açar mesela!. Sarhoşluk hal'i (sekr) bunlardan biridir; "Ne O'nun sâkisi usandı, ne de içeni. O'nun güzelliğinin şarabı aklımı sarhoş eder" örneğindeki sufi söyleyişinde olduğu gibi..[12] Sufi, "kadehi döndürenden ötürü sarhoşum" diyendir: “Benim biri yarin aşkının, diğeri de vuslatının olmak üzere iki sarhoşluğum var. Böyle olunca ne vakit ayılma olur?" Sufi'ye göre ayılma, sarhoş olma nispetindedir: "Sarhoşluğu Hak ile olanın, ayılması da Hak ile olur." Şerb'le (içmek) ve reyy'le (kanmak) kendini ayık tutar.. Allah sevgisi güçlü olanın, içmesi de sürekli olur. İçmek, onda bir sarhoşluk haline neden olmaz, o Hak ile ayıktır; "Kadeh aramızda süt annemizdir. Ondan tadmazsak yaşayamayız. Sevgiyi kadeh kadeh devirdim, ne şarap tükendi, ne de ben ona kandım". Görüldüğü gibi, bütün bu süslü püslü söyleyişlerdeki tasavvufi dil, kendi anlamından başka bir anlamı işaret eder; ilahi aşk'ı!. Sufi, aşk yolunun “sarhoşu"dur, hiç doymadan tattığı aşk içkisi de "şarap"tır; dolayısıyla "şarap içmek", ilahi aşk'ın bir metaforudur.

EKŞİYEN VE DÖKÜLEN ŞARAP
Kabul etmek gerekir ki, Köz'deki pek çok dörtlük, tasavvufi bilgiye sahip okurun ancak çözebileceği bildiriler taşıyor. Şair, tasavvufi alandaki rnetaforik dili mülk edinerek kuruyor, dörtlüklerini.. "Merdiven"de olduğu gibi: “Merdiven kurmadan inilir mi testiye? Şaraba dokunabilir mi dil? Olmadan/ yürünür mü? Yürünmeden varılır mı? Gelmek istemiyorsa gidilen de/ O şehnaz buluşma değil mi varmak? Örtüşmesi varanla varılanın. Sevgilim/ mirac değil mi her uzak buluşmamız? Böyle akıp durmasmdan belli şarabın" (s. 27) Şair, bu dörtlükte de, yukarıda örneklemeye çalıştığım, ilahi aşk’ın hallerine göndermede bulunuyor: "Yürüyerek varmak", "Varanla varılanın örtüşmesi”, “Gidilenin de gelmek istemesi" vb. İlk dizedeki, "testiye merdiven kurmak" da, "sevgiliye yürümek" gibi, tasavvufi bir eylem.. Hemen sonraki, "Şaraba dokunabilir mi dil?", dörtlüğün en belirleyici tümcesi: Tasavvufi durumun, "sözle açıklanarnaz oluşu" çağrıştırılıyor, metaforik bir ifadeyle.. Dil şaraba dokunmakta, yani aşkı anlatmakta yetersiz kalıyor. Bu yüzden olsa gerek, İ. Baştuğ'a göre, "Dil iletişim aracı olduğu kadar, iletişim engelidir de.''

Sevgiliye seslendiği dörtlüklerde, tasavvufi yoruma bağlı kalmayarak, İslam metafiziğinden kopuyor gitgide: "Gelmesen şarap öksüz kalır, gelsen yırtılacak gecenin mavi atlası" (s. 14), "Eylemekle olmak arasındaki bağ kopuyor, elin/ değmeyince. Testi ekşitiyor şarabı" (s. 17), "Öp beni/ sevgilim, beklenen nasılsa gelecek. İçelim kalan şarabı da yoksa dükülecek" (s. 36) Bu dizeler de, iki insan arasındaki somut aşkı güçlendiren bir motiftir; sevenle sevilen arasında, birbirlerine akan yaşamsal enerjinin metaforik adıdır: "gelinmeyince" öksüz kalan şarap, "değilmeyince" testide ekşiyen şarap, "öpülmeyince" dökülen şarap!.. Ancak şair, salt sevgiliye seslenmekle sınırlı kalsa, bir şarap mazmunundan söz açmak gerekecekti; hatta kendisi böyle bir tehlikeye açık kapı bırakıyor gibi.. Yazılmış olmak için yazılan "şarabi" dizeler yok değil!. O halde Köz'deki şarap, bir mazmun mu? Böyle bir yargıyla, şaire haksızlık edilebilir: "Aşk"ın temsilinden öte, dörtlükten dörtlüğe değişen farklı anlamlar yükleyebiliyor sözcüğe.. Tersi durumda "şarap'", pek çok dizede çoğaltılan, kalıplaşmış bir mazmun olurdu.

GÖSTERGESİ ŞARAP OLAN DEVRİMCİ
İ. Baştuğ'un, kullandığı dili içerik açısından dönüştürme çabasının önemli ipuçlarını "Bu ölüm”de yakalıyoruz: "Bu ölüm sevgilim; bak her gün biraz daha çok çalışıyoruz/ yine de dünkü kadar yakın değiliz şaraba ve ekmeğe" (s. 29) Bu dizelerde okura, adeta bir toplumsal ütopya işaret ediliyor; mücadele verilerek, hak edilerek, "çalışılarak" kazanılacak olan emeğin hayatının, bugünün ve yarının, belki de devrimci bir ütopyanın adıdır "şarap".. Nitekim, İ. Baştuğ'un kendi yorumu da bu yönde: "Ekmek ve şarabın, ten ve tini karşılayan bir paradoks olması kaçınılmaz ama, bu çok basit olurdu: Tarihsel maddeciliğin -Engels'in ve Marks'ın- insanın bütün insani yönleriyle kendini gerçekleştirmesi "ütopya"sını haykıran sesine haksızlık olurdu- abç." (Virgül)

"Lacivert" adlı dörtlükte, göstergesi şarap olan devrimci "ütopya"nın bir başka somut boyutuyla buluşturuyor bizi: "Lacivert gök denizinin hilal kayığına bindi Hafız-ı Şirazi. Testisi/ doluydu hep -söz yok şarabın dilini bilirdi- boş gezrnedi. Kuzeyli bir/ ırgat orağını savuralıberi kayığa bir Ekim gecesi. Gök kızıla kesti/ kırıldı testi -meyhaneci kaçtı- artık şarap bizi çalkayıp içmedeydi" (s. 28) İ. Baştuğ'un, Doğunun bir diğer büyük mutasavvıfı, "rind"i, Şirazlı Hafız'ı anması nedensiz değil, o da "Hallac" burcundan çünkü; "Bu gece Mansur gibi dâra çekilsem, kanım yere Enelhak yazacak!" Hafız'ın, "Lacivert gök denizinin hilal kayığına" binmesi, diğer dörtlüklerde olduğu gibi, bu dörtlükte de tasavvufi bir mecaza dayanıyor; Tasavvufi bilgide Hakikat, uçsuz bucaksız "umman"dır, "derya"dır, "deniz"dir; Şeriat ise "gemi"dir: "Hakiykat bir denizdür, şeriat onun gemisi. Çoklar gemiden çıkup, denize talmadılar/ Şeriat bir gemidür, hakiykat deryasıdır." (Yunus Emre) Hakikat ile Şeriat arasındaki ilişki "deniz-gemi" mecazıyla veriliyor, dolayısıyla mutasavvıf ya da sufi de, Hakikat "deniz"indeki Şeriat "gemi"sinin bir yolcusudur, "lacivert gök denizinin hilal kayığı"ndaki Hafız-ı Şirazi gibi..

ORAK IRGAT EKİM
Dörtlüğün devamında şair, "hilal" Şeriat "kayığına” devrimci müdahalede bulunuyor; Kuzeyli bir ırgatın, bir ekim gecesi savurduğu orakla, "lacivert gök denizi" kızıla kesiyor!. Belirtmek bile fazla ama; dörtlükte sözü edilen kayığa orak savuran "Kuzeyli ırgat" Rus işçi sınıfı, göğün kızıla kestiği "Ekim gecesi" de Sovyet devrimidir!. Şair, ilk iki dizedeki mistik içeriği, son iki dizedeki materyalist içerikle "aşıyor"; orak, ırgat, ekim gibi tercihli sözcükler kullanması, terminolojik bir "dönüştürme" çabası olarak yorumlanmalı.. Bilindiği gibi "kızıl", şarabın rengi olduğu kadar, sosyalizmin de rengidir; "kızıla kesen" Ekim gecesiyle, "testide demlenen kızıl su"dan kopulmuştur artık.. Gene tasavvufi anlayışta yer, su üzerinde yükselir, su üzerinde çalkalanır durur: İ. Baştuğ, "şarap"la birlikte, tasavvufi dildeki "çalkalanmak" sözcüğünü de devralıyor; "artık şarap bizi çalkayıp içmedeydi-abç" Bu son dizede okura, göstergesi şarap olan "sosyalizm" işaret ediliyor!. Sosyalizm, Ekim devrimiyle birlikte, "ütopya" olmaktan çıkmış, 20. yüzyılın dünya tarihinde yerini almıştır; artık "şarap" yoldaşlarını "çalkayıp" içmektedir!. "Şarapla çalkalanmak" metaforunda, sosyalist deneyimin bütün tarihsel fırtırıalarını hissetmek mümkün.. Ancak, sosyalizmin "reel" dünya yenilgisi göz önüne alındığında, son dizeye bir not düşmek gerekiyor belki de; şarap bizi "bugün" de çalkayıp içseydi keşke!.. (sürecek)

(Papirüs, Sayı: 43, s. 13-19, Eylül 2000)