Devrim mitolojisi

Gerçekten de mistik’le metafizik’i birbirinden ayırmak gerek.. Köz'deki dörtlüklerin mistik bir izlenim bıraktığını söylemek, Köz'ü anlamadan okumak demektir, dörtlükleri “rubai” sanmak da öyle!. İ. Baştuğ’un Virgül yazarına, Köz'deki "metafizik" alanları işaret etmesi, söz konusu dörtlüklerin "materyalist-lirik" karakterde olduğu tezini çürütüyor mu? Yanıtı, kendisinden almak daha doğru olacak.. Çünkü İ. Baştuğ’a göre metafizik "kötü bir şey" değil.[2] Hıristiyan Ortaçağ'ının karanlığına kadar, daha çok “düşünce ve felsefe”yle ilgili bir alan.. Ortaçağ papazlarının dinsel yobazlığı, her şeyi Tanrı’ya bağlama eğilimiyle birlikte, anlam daralmasına uğruyor. Pozitivizmin kurucusu Auguste Comte’un belirlediği üç evre bulunuyor; teolojik, metafizik, pozitivist evreler.. Her şeyi Tanrısal bir nedene bağlama, olayları gizil güçlerle açıklama, bilimsel yollarla kanıtlanmış olanı doğru kabul etme.. Pozitivist evre, insan aklının ulaşması gereken son aşama.. Metafizik'i altetmek için, aklın gerçeği algılama biçimlerini, pozitivist aşamaya getirmek gerekiyor, kuşkusuz..  

KOPUŞ PRATİĞİ

İ. Baştuğ metafizik’e, “aklın geçirdiği pozitivist aşamanın donanımıyla” baksa da; “Tanrı’yı yok eden akıl Tanrılığa soyunuyor. Yaratıcı Tanrı’nın yerine tüm insanlığı koyan pozitivizm, 20. yüzyılın başında bir tür din oluyor.” demekten kendini alıkoyamıyor. Bu itirazda doğruluk payı büyük: 19. yüzyıl sonu Batı düşüncesi, Hıristiyanlığın karşısına, “bilim” denilen yeni bir din koymuştu. Dünyayı kurtaracak olan, katıksız bilimdi!. A. Comte, neredeyse pozitivist bir dinin temellerini kurmaya çalışıyordu. Aşağı yukarı bütün toplumlar, teolojik ve metafizik evrelerden geçtikten sonra, pozitivist evreye varacaklardı. İnsanlara “müsbet” bilim verildiğinde, kafalardaki teolojik ve metafizik düşünce, kendiliğinden yok olacaktı! A. Comte’un takipçisi E. Durkheim da, 20. yüzyılın başlarında, pozitivist evreye geçildiğini duyurdu; pozitivizm, yeni bir din sistemi durumuna getirildi.

Ne var ki insanoğlu, kendini kuşatan türlü metafizik alanı öyle kolayca terk edemiyor, “aklın ipiyle” ya da bilimin yol göstericiliğiyle bile olsa.. İnsan tekinin verdiği büyük bir mücadele söz konusu.. Hele ki sözcüleri, şair erbabıysa!. İ. Baştuğ da, kendi metafiziğinden ne kadar "alan" kopartabilirse, o kadar “alan”da fiziğini var edebildiğini düşünüyor; “bir oluş, bir kendini arayış içinde yazıyorum” derken kastettiği, böyle bir kopuş pratiği olsa gerek.. “Bir mücadelenin içindeyim, kendi metafiziğimden, hepimizin metafiziğinden bir şeyler koparmak için çalışıyorum.” Bu çaba içindeki şairin, üretimini belirleyen en önemli etken, insan aklının geçirmiş olduğu evrelerin ondaki yansısı..

ÖLÜME KARŞI YAŞAMAYI SEÇMEK

Köz'deki pek çok dörtlüğün “ölüm”, “ten”, “tin” gibi metafizik soyutlamalarla üretildiği, dikkatli bir okumayla fark ediliyor. Şair, kendisine dayatılan bir “dış” evren kadar, kendisini tartımlayan bir “iç” evreni de konu edinebiliyor. Bu iki evrenin çatışmasıyla doğan gerilimler, pek çok dörtlükte ifade buluyor: Ölüme karşı, yaşamayı seçmek.. Fakat, “Hangi ölüm daha ürkütücü; yaşam denen bu Deccal’den” (s. 30) Şair, “günleri kuşatan bungun umarsızlık”ta, ölümü bir zehir gibi yanında taşıyor bir ara. Ölümle yaşam arasındaki ince sınırda bocalıyor: “Ne sıcak bir dal” var, “gülünü haramilere kaptırmış bülbüle”, ne de “güle cesaret verecek bir avuç toprak”. Gene de seçimi belli; “Ölüm vardı nasılsa. Geriye yaşamak kaldı.” (Virgül)

Ölümün hayatı “gölge”lediği koşullarda, “her gün bir halka daha ekleniyor teni ve tini boğan zincire” (s. 29) Adeta, “cinnet” koşullarında yaşamak da denebilir buna.. İşte, “Ölüm” adlı dörtlükte, “cinnet”e karşı “cennet”i vaat eden dinsel dogmaya yükleniliyor; “Kitaplar yalancıdır. Ne yasak meyve/ ne kutsal imtihandır nedeni insanın yeryüzündeki/ cinnetinin. Tevekkül ve ibadet merhem olamıyor cinnete-abç” (s. 31) “Gerçek mi?” adlı dörtlükte de “aşk”ın, dünyada hükmünü sürdüren “ölüm”den daha gerçek olamayacağı vurgulanıyor. Şairin “aşk” derken, Tanrı’ya duyulan kutsal aşk’ı kastettiği açık; “Aşk mı? O bir çöl rüyası, kabul etsen de etmesen de” (s. 35) Çöl’ün, tektanrılı bütün dinlerin coğrafyası olduğu eklenebilir bu yoruma.. (Bir anekdot: Neyzen Tevfik’e “din nedir?” diye soruluyor, yanıtı; “çöl çıkmazı!”) İlahi aşk’ın metaforu bu dörtlükte de karşımıza çıkıyor; “şarap daha ne kadar dolduracak testileri?” Görüldüğü gibi şairin “ölüm”e yüklediği içerik, akıl’la değil metafizik’le bağlantılı.. “İşte bunun için ölüm öyle mistik bir alan değil. Yaşam denilen madalyonun yapışık tersi, o kadar. Ama asıl acı olan yaşarken yaşayamamak.” (Virgül)

ŞAİRİN YABANIL DİLİ

“Tinsellik”, denebilirse eğer “madde”de görünmeyen, “dış”a yansımayan, “dil”e getirilemeyen varoluş biçimi.. Neredeyse bir savaş alanı!. İnsan tekinin verdiği bu savaşta, “ten”in de, “tin”in de gördüğü tahribat, net olarak fark edilemiyor. İşte İ. Baştuğ Köz'de, kendi metafiziğinden, herkesin metafiziğinden bir şeyler eksiltmeye, aklın yol göstericiliğiyle “kurtardıklarını” da bilinç alanına çıkarmaya çabalıyor. Ama yabanıl bir “dil” şairinki.. İpuçları yerli yerinde kullanılmazsa, yanlış okumalara açık.. Sözcükler ne kadarını aktarabiliyorsa, o kadarıyla anlaşılmak zorunda.. Ya da Köz'ün dil’i, okurda bir karşılık bulabiliyorsa!. İ. Baştuğ bu yoruma, elinde olsa şunları da eklerdi; “Yani ne söylediğimden çok, nasıl anlaşıldığım kaygısı beni daha çok ilgilendiriyor.”[3] Aslında şöyle düzeltmek gerekir; ben bir şeyler diyorum da okuyan/dinleyen ne anlıyor?

Sözgelimi, “Ah sevgili. Sürekli bir açlıktır aşk. Cennetten kovulmuş/ Adem’in cennetten kovulmuş Havva’da umarsız arayışıdır/ cenneti.” (s. 58) dizeleri ilk okumada dinsel bir metafizik’i çağrıştırsa da, bu dünyaya özgü soyutlamalardır, cennet ve cinnet.. Okurun, şiirde kendisine verilen sözcüklerin içini doldurması, daha farklı içerikler elde etmesi gerekir. Yoksa, “Her aşk intiharın biraz daha ertelenmesidir” biçiminde –ki gerçekte çok etkisiz- bir dizeyi “mısra-ı berceste” sanmak, şiirden hiçbir şey “anlamamak”tır. Şairin arzusu hilafına da olsa, “sancak” niyetine dalgalandıranlar olabiliyor, bu tür gevşek dokulu dizeleri!. Arka planda, şairin aşk’ı günübirlik bir beden pazarından öteye taşımak kaygısı, pek de fark edilemiyor.

TERCİHLİ SÖZCÜKLER

Bir başka örnekle sürdürelim; “Zehrim” adlı dörtlüğün, bu eleştiri doğrultusunda şairden "materyalist-lirik" dörtlükler bekleyen okurda, adamakıllı bir kafa karışıklığı yarattığı tahmin edilebilir: “Zehrim. Cinnetim benim. Değişmem seni/ hurilerin koynumda kıvrandığı bin cennete/ Sevgilim. Cinnetimin kıraç sılası. Al götür kendini/ Terk et beni zehrimle göneneceğim gurbetin cinnetine” (s. 59) Şairin kullandığı belli birtakım sözcükleri, salt “sözlüksel” anlamlarıyla almak yerine, okurken farklı anlamlar kazanmak gerekir. Böyle bir çaba da, şairin “tercihli” sözcükleriyle, başka üstmetinlere ulaşmak anlamına gelir. İşte bu metinlerden biriyle, “Leyla ile Mecnun” hikâyesiyle bağlantı kurmadan, “Zehrim”i okumak mümkün değil..[4] İslami edebiyat örneklerinde betimlenen aşk’ta, âşık’ın çektiği çile önemlidir, dünya da bir çilehanedir. “Ben seni arzu ediyorum, ama seni sevap için arzu etmiyorum, azabım için istiyorum-abç” (Hallac-ı Mansur) Doğu’da aşk, “akıl ve mantık, ölçü ve kıyas” bilmez. Sevgiliye koşulsuz bir adanıştır. “Leyla ile Mecnun”un şairi Fuzuli de, sevgiliye kavuşmayı asla istemez. Ayrılık acısını kavuşmanın zevkine yeğler. Sevgilinin hayaliyle teselli bulsa da, onunla tam bir kavuşmayı tercih etmez: “Aşk derdinden hoşnudum hekim, bana ilaç verme, ki beni öldürecek zehir senin ilacındadır.” Sevgili, adeta bir “cinnet” haliyle sevilir, dolayısıyla da içilen “aşk şarabı” değil, “zehir”dir!.

AN’I AN’DA YAŞAMAK

12. yüzyıl İslam mutasavvıflarından İbn Arabi, "Leyla ile Mecnun" aşk’ını, “insanın sevdiğini unutacak derecede aşkla meşgul olması” nedeniyle, ilahi aşk’la eşdeğer tutar. Arabi’ye göre olaylar şöyle gelişir: Mecnun çölde, “Leyla! Leyla!” diye inlerken, Leyla onun yanına bir buz parçasıyla gelerek, kor gibi yanan yüreğinin üstüne koyar, bir süreliğine de olsa dindirir yangınını.. Mecnun, kendini bilmez bir haldeyken, “İşte ben geldim. Ben Leyla’yım! İstediğin, arzu ettiğinim..” der. Mecnun ona bakarak, “Gözümün önünden çekil git! Çünkü senin aşkın beni öylesine meşgul etti ki, sonunda seni unuttum!” der. İşte, “Zehrim”deki son dize, bu trajik ara finalin dolaylı anlatımıdır; “Al götür kendini/ Terk et beni zehrimle göneneceğim gurbetin cinnetine”.

“Leyla ile Mecnun”daki kıssadan yola çıkan İ. Baştuğ’a göre, aşk’ta vuslat “an”dadır; sonrası bilinmez, nice büyük aşklar ölür gider.. “An”ın coşkusunu yaşatmayan sevgili de kabulüdür, fakat “kıraç sıla”sı olarak.. Hattatlıkla bağlantılı “Yazım” adlı dörtlük de, bu zemin üzerinden okunabilir: “Yazım yazgımdır dedi hattat. Aharlanmış varak üzre telaşlı/ bir gölge oyunu da olsa bu çırpınış. Silmedim asla bedenimden/ aharlı varak üzre düşen hiçbir izi. Ne kâğıttaki iniltisi kamışın/ ne ömrümü yontan servi bıçağın kederi. Aşk ah kavuran bu teni” (s. 60) Şairin “aharlanmış varak” dediği, eski elyazmalarındaki aharlı kâğıttır. Bir mum tabakayla aharlanan kâğıt, zamanın yıpratıcılığına karşı korunur. Ayrıca hattat yanlış bir şey yazdığında, düzeltmeyi kolaylaştırır. Şaire göre hattatlık da, yazarlık da, aşk’la yapılan, aşk’la katlanılan “uğraş”lardır. Şairin felsefesiyle yazarsak; an’ı “an”da yaşamaktı; “Aşk ah kavuran bu teni”.

SEVGİLİNİN YÜZÜ: ÂŞIĞIN KIBLESİ

Bu noktada, şiirde anlam sorunu üzerine, birkaç çıkarsama yapmak mümkün.. Şairin kullandığı sözcüklerle, şiirde açığa çıkan içerik, birebir özdeş değil.. Sözcükler, şair marifetiyle, başka bir alandan şiire taşınırlar, ödünç’türler!. Şaire sözcükler aracılık etse de, şairin beklentisi olan şiirsel anlam’ın ortaya çıkmasından tek başlarına sorumlu olamazlar, şiirsel içerik’i “zorunlu” olarak var edemezler. Sözcükler kendilerindeki anlamdan başka bir anlamı işaret ederler. Dolayısıyla, bir okur olarak, cennet’i “cennet”, cinnet’i “cinnet”, zehir’i “zehir” olarak anlamak yerine, şairin bize verdiği cennet, cinnet, zehir gibi anahtar sözcüklerle, anlam kurucu bir “okuma” yolculuğuna çıkmak gerekiyor. Ancak İ. Baştuğ’un da okura, çok yardımcı olduğu söylenemez, doğrusu!.

İ. Baştuğ’un, ten ve tin kadar ağırlıklı olarak kullandığı metaforlardan biri de, yüz!. Köz'ün bütünündeki diğer metaforlarda olduğu gibi, “yüz” metaforunun kaynağı da tasavvufta bulunuyor: “Ben kafiye düşünürüm, sevgilim der ki, yüzümden başka bir şey düşünme-abç” (Mevlana) Sevgili, daha doğru bir ifadeyle de Allah kul’una, pek çok nesnede gözükebiliyor; gökteki yıldızda parlıyor, çiçekte bakıyor, yüzde gülümsüyor!. Şair, ilahi aşk’ı “insanileştirdiği” için, kendisine eş “im”in, yani somut bir sevgilinin yüzüdür gözüken: “Açılır yüzünün fal kitabı: Bir damla düşer/ kara gözünden –şerhi ayrılık olan- kalbimdeki/ kızıl kora, boğar beni dumanı. Usulca gidersin,/ bir ilmek takılır peşin sıra... Sökülürüm” (s. 51) Belirtmekte sakınca yok; Köz'deki en etkileyici "lirik" dörtlüklerden biri sanırım.. Sevgilinin “yüzü” de, âşığın kıblesidir. “Ölüm ne ki söz avcısına; sözle yüzün ayrı düşmesinden başka” (s. 32) diyen şairin, kadın erenlerden Rabia’yla söyleyiş benzerliği dikkat çekici: “Allahım, sana cehenneminden korkarak ibadet ediyorsam, beni cehennem ateşinde yak, cenneti özleyerek sana ibadet ediyorsam, cenneti bana haram kıl, yalnız seni sevdiğimden dolayı ibadet ediyorsam, ezeli cemalinden yoksun bırakma.-abç”

YÜZ, İKİ EL VE İKİ AYAK

Yüz’deki anlamı çözmek pek mümkün değil, yaşadıklarımıza dair pek çok şeyin habercisi; “İnce bir gülüş geçer yüzünden, kalır usumda damgası” (s. 14) İnsanlar arasındaki sessiz iletişimin dili, belki de; “Alıyorum/ karanfili. Satın alma duygusu satıyorum satıcıya. Karanfili/ mi kırmızıya veriyorum? Yüzümü mü yüzündeki yangına” (s. 18) Gerektiğinde, yüz’ümüzle karşı çıkıyoruz pek çok olguya; “Hangi beze kazımalı da yürümeli/ yüzünün güneşli sofrasını bana çok gören bu kara gecenin üstüne” (s. 20) Yüz’ümüzle gülüş’ümüz arasındaki “imece”, en insani yanımız değil mi? “Düşman”ın bitmek bilmeyen saldırısına karşı, bir türlü ele geçirilemiyor “yüzümüzdeki ışık!” Hepimiz birbirimizle yüz’leşiyoruz, dolayısıyla “yüz”ümüz, kurduğumuz bütün ilişkilerin gizil bir değerlendirme alanı..

Ancak ten, tin vb. gibi metafizik soyutlamalar, İ. Baştuğ’da kalıcı bir uğrak oluşturmuyor. Söz konusu alanları, ten’i ve tin’i, somut hayatla sınadığında, seçimini “hareket halinde” olan hayattan yana yapıyor; “yaşamak ve yaşadığının ayırdında olmak, su içerken, toprağa basarken, elin bir başka ele, dudağın bir başka dudağa değerken...” N. Hikmet’in, temrin düzeyinde kalan "materyalist-lirik" dörtlükler yazma çabasını, İ. Baştuğ’un devraldığını, bu eleştirinin ilk bölümünde belirtmiştim. Nitekim “Yaşamak gülüm”de, böylesi bir kadirbilirlikle, “ulu bir ırmak”ı, “asırlık bir çınar”ı, “mavi gözlü bir dev”i, özetle ustasını selamlıyor; “Yaşamak gülüm, kapıdayken ölüm, inadına yaşamak/ Zalimin zulmünü, hainin ihanetini ve korkuyu aşarak/ Vakitli de gelse vakitsiz de gelse ölüm. Ten düşse de toprağa/ Yaşamak gülüm, yaprağın kıpırtısına, suyun akışına karışarak” (s. 48) Seçimini, “yaşamın baş döndüren hızı”ndan yana yapan bireyin, hayatla bağlarını “dolaştığı sokakla soluyarak” , “okuduğu kitapla konuşarak” kurması, şairin temel eylemsel önermelerinden birkaçı... İlişkin dizelerde, yaşama dair bir diyalektik önerdiği de net olarak belirtilebilir: “Ayaklarının altındaki/ alelade bir topraksa ve sen üstünde bir çift ayak. Yani farkında değilse/ hiçbir şeyin el, ayak, dudak. Senden daha çok yaşıyor demektir toprak” (s. 47) Köz'deki pek çok dörtlükte “toprak”a vurgu yapılıyorsa, rastlantısal değil, tercihli bir tavır olmalı.. Sanki şair, alttan alta tasavvufi bir düzlem kuruyor burada da.. Mesela mesnevi geleneğinde “toprak” belirleyici önemde: Sema’ya açılan sağ el ilahi feyzi alıyor, yere açılan sol el bunu toprağa veriyor, yere basan sol ayak bedeni toprakla ilişkilendiriyor, ruh’la dönülerek ilahi kaynak’a yükseliniyor. Köz'deki bütünlüklü tasavvufi altyapıdan, bu dizelere bir şeyler aktarıldığı açık..

KÖZ’DE KARŞITLARIN BİRLİĞİ

İ. Baştuğ’un, insan bedeninden insan toplumuna, tarih’e ve hele mitoloji’ye “projeksiyon” yaptığında, nasıl bir "materyalist diyalektik" ürettiği, “Çiçeği” adlı dörtlükte, belirgin olarak açığa çıkıyor; “Çiçeği tutsan solar, kuşa baksan ölür. Akan su mudur, ırmak mı/ Anlamazsın dünkü elin, dünkü gözün, dünkü düşünüşünle. Solmuş/ bir çiçek, ölmüş bir kuştur dört mevsim gezdirdiğin. Gözündeki/ fotoğraf, tenindeki anı ilk anlamıyla saklayacak sanırsın yaşanılanı” (s. 54) İ. Baştuğ’un bu şiirde, bir yaşama felsefesi ürettiği kadar, hayata dair olguları, sağlam bir dünya görüşüyle de temellendirdiği görülüyor. Hegel’den Marks’a, denebilirse eğer "tez-antitez", "karşıtların birliği" vb. biçimindeki diyalektik argümanlara dayanıyor bu dizeler.. Doğada, durağan bir biçimde, yerinde ve değişmeden kalan hiçbir şey yok! Hayattan kareler seçen “gözümüzdeki fotoğraf aygıtı” da, nesnelere dair edindiği o ilk anlamı, “bir oluş ve gelişme sürecinde” sürekli yeniliyor. Akan sudaki görüntü, “dünkü” anlamıyla kalmıyor bellekte.. Aynı su akmıyor ve o suya aynı göz bakmıyor çünkü.. “Yaprağın kıpırtısına”, “suyun akışına” karışarak yaşamak gerekiyor, ya da; “eleğin altında/ kumdan bir tepe, üstünde tumturaklı kovalamacası yaşamın”.

“Geçmiş” adlı dörtlükte de, insanlığın “kadim” serüvenini sorgulayan, dikkat çekici bir tarih yorumuyla karşılaşıyoruz; “Geçmiş uçurum, gelecek yokuştan başka ne? Anın coşkusunu seyirdefterine/ işleyemedikçe.” (s. 44) Geçmiş ve gelecek arasındaki yaşantıda, “an”ı yaşayan bizden önce; sislerin ardından seslenen sirenlerin peşinde, “kaç kaptan yönünü yitirdi” ve “kaç gemi kayalara oturdu”. Kalemin seyirdefterine bıraktığı izde, “kaç dünya kuruldu” ve “kaç dünya yıkıldı”. “Kaptanlar” yol göstericilerimizdi; “sirenler” vakitli vakitsiz uyarıcılarımız; “seyirdefterleri” de her tümcesi çizili “kutsal” metinlerimiz!. Bizi “üfüren” rüzgârımız “ne kadar güçlü esmişse de”, teknemiz “ne kadar liman görmüşse de”, hep bir adım önümüzdeydi ufkumuz!. Vakanüvis kalemlerin seyirdefterine bıraktığı notları “iyi” okumak gerekiyor, elbette.. Yoksa “kırık bir 45’lik döndürür durur başını, aptal bir çiziğe takılmış iğne” (s. 45)

MART DOKUZU, NEWRUZ, KAWA...

Şairin tarih’e, daha da önemlisi mitoloji’ye yönelik çabası, bunlarla sınırlı olmamalı.. Köz'ün, “Testi” adlı ikinci bölümünde, 37. ve 42. sayfalar arasında yer alan bağlantılı altı dörtlükte, bir devrim mitolojisi üretiliyor, ki söz konusu “nehir” dörtlüklerin, Köz'ün şiir doruğu olduğu rahatlıkla belirtilebilir: “Mart dokuzu”, “Karayağız”, “O tuz”, “Simli şavkı”, “Büyük bir ateş”, “Borusunu” adlarını taşıyan dörtlüklerin, kitabın kurgusunda peş peşe sıralanmaları rastlantı değil.. İlk dörtlük, “Mart dokuzu”yla başlayalım şimdi:

“Mart dokuzu. Dokusu ilkyazın, ilmeğini atar tene. Kemikte/ kışlayan tını. Çözülür kırkikindilerle pası, kırkıncı kış/ odasının kapısında asma kilidin. Çözülür dili buzun. Nevruzun/ özlemle yalar tuzlu tenini kar. Karayağız ırmakların coşkusu sonra” (s. 37)

“Mart dokuzu” ya da Mart ayının dokuz’u, Anadolu coğrafyasına ilkyazın gelişinin kutlandığı tarih.. Bir diğer ifadeyle Nevruz ya da Newruz!.. Bütün bir mevsim, “kemikte kışlayan tını” çözülür buzun diliyle.. Newruz’la canlanır Anadolu.. Newruz’un arka planındaki tarihsel içerik, Kürt mitolojisine aittir. Hükümdar Dehak’a karşı ayaklanan demirci Kawa’nın verdiği mücadele anımsatılır bu dizelerde.. İlkyaz, nasıl “kış uykusundan” uyanmak anlamına geliyorsa, Dehak’ın zulmüne karşı, uzun bir dönem sessiz kalan halk da, birden uyanarak isyan eder. Bir ayrıntı daha: Kawa’nın dokuz oğlu varken, zaman içinde bunlardan sekiz’i, Dehak’a kurban verilmiştir. Dokuz’uncu da kurban edilecekken, Kawa’nın öncülüğünde ayaklanılır. “Mart dokuzu”, bütün bu öğeleriyle, Kürt mitolojisine gönderiyor okuru.. İyi de, “karayağız ırmakların coşkusu sonra” ne ola. Yanıt, sıradaki dörtlük. “Karayağız”dan sonra:

ÇELİK FLÜTLER VE PİRİNÇ ZİLLER

“Karayağız ırmakların coşkusu. Su. Kardelenin verdiği işaretle/ başlar şölene ilkyaz bandosu. Su yürür dağlardan örsteki/ demire. Çelik flütlerin ve pirinç zilleri uyandırır kış/ uykusundan. Şenlik ateşlerinin dansı başlar tunç yüzlerde” (s. 38)

Eğer ki, “öğretmen” kökenli bir eleştirmen olsak, “evraka!” diye haykırırdık; “karayağız ırmaklar”, alışılmamış bir bağdaştırma!. Oysa, özenli bir okumayla “karayağız ırmaklar”ı, “karayağız delikanlılar” olarak anlamak mümkün.. Irmak’a, “insani” bir sıfat yüklenmesi, okura verilen ilk ipucu: “Kardelenin verdiği işaretle”, dağlardan “örsteki demir”e yürüyen “karayağız ırmaklar” kimler? Deniz Gezmiş’ler, Sinan Cemgil’ler, İbrahim Kaypakkaya’lar!. Karayağızlığın, gençliği ve cesareti işaret ettiği çok açık.. İ. Baştuğ, “Mart dokuzu”ndaki Newruz mitolojisinden, ülke tarihine, 1970’li yıllara, kar yumuşaklığında bir dille geçiyor: Demirci Kawa’nın mücadelesi, “öncü” halk savaşı veren devrimcilere ulanıyor. “Dağlardan yürüyen suyun”, yani devrimcilerin mücadelesi de, “örsteki demir”e, yani işçi sınıfına bağıntılanıyor. “Karayağız ırmaklar”ın coşkusudur, “çelik flütleri ve pirinç zilleri” kış uykusundan uyandıracak olan.. Böyle başlayacaktır, “şenlik ateşlerinin dansı” tunç yüzlerde.. Ancak, sevgiliye kavuşmanın “an”da olanaksızlığı gibi, bu “vuslat” da gerçekleşemedi, ne yazık ki.. Gene de geriye kalan bir şeyler vardı.. Yeniden, “Mart dokuzu”na dönmek gerekiyor.

BUZUN DİLİ

Dörtlükte, altı kalınca çizilecek diğer bir dize şöyle; “Çözülür kırkikindilerle pası, kırkıncı kış odasının kapısında asma kilidin”. Dizedeki /k/ sesiyle açığa çıkan iç uyakla sarhoş olmadan önce dikkat etmeli: Kırk odalı kapı, bir masal söylencesidir; kırkıncı oda kapısına bir türlü ulaşılmaz! Ancak o kapı, ilkyaz’la, mart’la, mayıs’la açılmıştır artık!. Söylence, “bugünün” tarihi olmuştur. Kırkıncı oda kapısındaki “asma kilidin pası”, devrimci hareketin önündeki engeli simgelese de, buzun diliyle, yani devrimci “kuvvet”le çözülür, egemenlerin kurduğu o kilidin pası.. Bir de kırkikindi yağmurları var elbette.. Kırkikindiler, sürekli yağan yağmurlardır. Yumuşak ama derinden yağan, "“ısrarlı” ve “ısrarcı” yağmurlardır; demek ki devrimci gelenektir!. “Buzun dili” kadar, “kırkikindi yağmurları” da çözecektir o paslı kilidi.. “Kırkikindiler”, devrimci gelenekteki sürekliliği simgeler, bu yüzden.. O unutulmuş marştaki gibi, “Devrimciler ölür ama, devrimler durmaz sürer”. Sıradaki dörtlük, “O tuz”la devam edelim:

OTUZ SEKİZ İNCİ BOĞUM

“O tuz sekizinci boğumu, sürüyü su içirtmeden sudan geçiren büyülü/ kavalın. O tuz kavaldan yayılan aldatıcı daveti çobanın. Tevekkülü/ susuz kalanın. O tuz sekizinci başı kadim yedi başlı düşmanın. Uykunun/ yalın dinginliği. Ot’uz sek’iz der simli kanı ıslatırken tırpanı. Ot” (s. 39)

Her şeyden önce dörtlükte, belli ölçülerde “deforme” edilerek verilen “otuz sekiz” rakamının, neyi çağrıştırdığı üzerinde durmalı.. Son dizedeki, “ot’uz sek’iz der simli..” şeklinde sözcük öbeği birbirine birleştirilerek okunursa, “otuz sekiz dersim” gibi, belli belirsiz bir tarih açığa çıkıyor. Dörtlüğü “kavratmak” açısından okura verilen en önemli ipucu bu galiba.. “Otuz sekiz”in başına, “bin dokuz yüz” getirilirse, kastedilen somut tarih net olarak beliriyor; yazıyla "Dersim", rakamla “1938”, yani Dersim (1937-) 1938!. İ. Baştuğ’un burada, çok iyi bildiği Divan şiirine özgü “telmih” sanatını uyguladığı söylenebilir. Tek bir sözcük, “der simli” biçiminde hecelenerek, kastedilen tarih ve mekân, başkaca ek bir açıklama yapılmadan anımsatılıyor. Gerisi belleğine kalmış okurun!. Bu tarihlerdeki “Kürt” ayaklanmaları zaten biliniyor. Ancak, söz konusu dörtlük, çok daha dolayımlı bir anlatımla kuşatıyor okuru.. “Mart dokuzu”yla, “Karayağız”daki tarihsel arka planın izini, “O tuz”da bulmak da olanaklı..

EJDERHANIN SEKİZİNCİ BAŞI

“O tuz”da, yönetenlerle yönetilenlerin tarihsel mücadelesi, olduğunca değişmeceli bir dille veriliyor. Örneğin, sürüyü su içirtmeden sudan geçiren çobanın büyülü kavalından söz açılıyor: “Halk” sözcüğünün Arapçadaki karşılığı “reaya”dır, sözlüksel anlamıyla “koyun sürüsü!” Elbette, “sürü”nün olduğu yerde, “sürü”yü güden “çoban” da olacaktır! “Büyülü kaval”ı çobanın, daha açık bir ifadeyle de yönetenin; “sürü”yü, yani yönetileni, yüzyıllar boyunca uyutmasını simgeler. Dörtlüğe de adını veren “otuz” sözcüğünden, “o tuz” biçiminde bir söyleyiş elde eden şair, “tuz”u ayrıca heceler: “Tuz”u bir kere yalayan sürü, susuzluk hissinden kurtulamaz artık.. “Susayan” sürü daha kolay yönetilir, “aç” olan halk daha kolay sömürülür; “oruç” da bu yüzden kutsallaştırılır. Sürünün susuzluğu, acı’dan haz’za dönüşür, bir süre sonra.. Böylece çoban sürüyü su içirtmeden, boyun eğiş ya da “tevekkül” içinde sudan geçirir. Sürünün kulağında dur duraksız çınlayan da, kavalın aldatıcı davetidir. Bütün bunlar, binlerce yıllık yönetim biçimleridir egemenlerin.. Ek olarak; “sekizinci başı kadim yedi başlı düşmanın” dizesi de, mitolojik bir figürden yola çıkar: “Ejderha”, yedi başlıdır bilindiği gibi; “sekizinci baş”sa, kapitalizmin son aşaması.. Türk’üyle, Kürt’üyle Anadolu tarihi düşünüldüğünde, “kadim” yedi başlı düşmanın böğrümüze saplanan “sekizinci başı”, emperyalizmdir!.

OTUZ MART, DOKUZ DEVRİMCİ

Dahası var: “Ot’uz sek’iz der simli kanı ıslatırken tırpanı. Ot” biçimindeki sözcük öbeği, bir başka semantik katmanda okunduğunda, ilkinden çok daha farklı anlamsal yüklemelerle, gitgide sersemletiyor okuru.. İ. Baştuğ, ilk kitaplarında başarıyla uyguladığı “tevriye” sanatını, Köz'e taşımış bu defa.. “O tuz”da, şairin amaçladığı bir diğer anlamı daha keşfetmek gerekiyor; “otuz sekiz”le, “ot’uz sek’iz”, eşadlı öğelerden oluşan, hem eşsesli, hem de eşyazımlı sözcükler, küçük bir kesme işareti (’) farkıyla ama..

“Der”, demek fiilinin kipidir; tırpanı ıslatan simli kanın sahipleri, “ot’uz, sek’iz” diyorlar: Yani kısaca, “sek otlarız!”. Egemenlerin elde tırpan biçtikleri katısız otlarız!. İ. Baştuğ, Anadolu’nun kırsal haline gönderiyor okuru.. “Katıksız otlarız” diyenlerin simli kanı ıslatıyor tırpanı, bir diğer semantik katmanda, “dersimli” kanıdır aynı tırpanı ıslatan!. Anadolu halklarının “sürüsel”, deyim yerindeyse “koyunsal” halinden sonra, “otsal” hali de, şairin eleştirisinden nasibini alıyor. Ama dediğimiz gibi, ancak “tevriyeli” okumayla elde edilebiliyor, bu sonuç.. Yönetilenler “koyun” olduğunda, yönetenlerin silahı “kaval”dır; yönetilenler “ot” olduğundaysa, “tırpan!”.. Bu dörtlüklerde bir sürpriz daha bekliyor bizi, “Mart dokuzu” ve sonrasındaki “O tuz”; 30 Mart 1972 Kızıldere’yle bağlantılıdır, katledilen “dokuz” devrimciyle!. Sıradaki dörtlük, “Simli şavkı”na geçelim öyleyse:

KANIN KUDURTAN TADI

“Simli şavkı gümüş tırpanların böler geceyi. Bölünmez uyku. Tırnaklarını/ ve dişlerini sivriltir bedir altında cellat çakallar. Uyanır çoban köpekleri/ nin damarında uyuyan vahşet, kanın kudurtan tadıyla. Uyanmaz ölüm uykusundan sürü/ Çoban kaçmıştır, ay bedir, kan kızıl deresi ölümün, umut dağın ardında” (s. 40)

“Simli şavkı”nın son dizesinde yer alan, “kan kızıl deresi ölümün” sıfat tamlamasının Kızıldere’yi çağrıştırdığı, “düz” bir okumayla bile fark ediliyor. Aslında “ilgili” okurun belleğini yoklayan, eski bir marş: “Zulüm sığmaz iken köye şehire/ Bize mezar oldu kan kızıldere-abç” Anonim adı “Unutma bizi” olan marşla, “Simli şavkı” dörtlüğü arasında paralel bir okuma yapmalı.. Ücra bir Karadeniz köyü Kızıldere’de, devrimcilere kurulan “pusu”, sinematografik bir dille aktarılıyor adeta: Cellat çakallar, gece karanlığını ışıtan dolunayda, tırnaklarını ve dişlerini sivriltir!. Çoban köpeklerinin damarında uyuyan vahşet, kanın kudurtan tadıyla uyanır!. Cellat çakalın ya da çoban köpeğinin temsil ettiği “gücü” tahmin etmek hiç zor değil.. “Pusu”ya taraf olan diğer özneler, dörtlükte hiçbir ipucu verilmese de, “yavuklu yerine çıplak mavzere sarılan”lar kuşkusuz!.

ÇOBAN SÜLÜ VE MARKS

Böylesi, “hayın tuzaklarda, kan uykularda” vurulurken devrimciler, bir türlü “ölüm uykusundan uyanmaz sürü”. Gene de, “toprakta karınca, suda balık” olana bir vasiyeti vardır “öncü”nün; Ey halkım unutma bizi!. “30 Mart” günü “dokuz” devrimci katledilir. Şair, daha ilk dörtlükte kurmuştu, Newruz’la Kızıldere’nin bağlantısını; “Mart dokuzu”. İyi de, “çoban köpekleri” görevleri gereği “pusu”dayken, “çoban” neredeydi? “Simli şavkı”nın son dizesindeki ifadeyle, “Çoban kaçmıştır”. Dönemin başbakanı Süleyman Demirel’dir, siyasete ilk girdiği yıllardaki namıyla, Çoban Sülü!. Ordunun, 12 Mart müdahalesiyle “Çoban Sülü”, şapkasını bile unutup kaçtı!. Alınacak derse gelince, sıradaki dörtlük “Büyük bir ateş”ten hemen sonra..

“Büyük bir ateş yakıp çevresine toplanmalı der kadim pençesine karşı çakalın/ sakalının ışığı çağlar ötesini ışıtan bilge. Tiz katalım odumuzu güçlensin/ ateş diye haykırır ateşe koşarken gözlerindeki mavi alevle biri daha. Güneş/ altın borusunu çalacaktır diye ekler bir başkası-ödeyelim diyetini korkunun” (s. 41)

“Büyük bir ateş”te, bu kez sözü Karl Marks alıyor, “sakalının ışığı çağlar ötesini ışıtan bilge”. Ateş yakmak, bir anlamda dostluk, arkadaşlık, omuzdaşlık geleneğidir, yani kolektivite’dir.: K. Marks’ın “çağlar ötesinden” öğretisi de bu yönde; “Büyük bir ateş yakıp çevresinde toplanmalı... kadim pençesine karşı çakalın”. Yoldaşlardan bir haykırır, “tiz katalım odumuzu güçlensin ateş”. Sonra, “güneş altın borusunu çalacaktır” diye ekler biri daha; “ödeyelim diyetini korkunun”. Şair, sıradaki son dörtlük “Borusunu”da, kıssadan hisseye varıyor artık; “görülmüştür karabasan uykulardan düşü omuzlayıp geçmenin önündeki pusu-abç” (s. 42) Bu kabul, 70’lerdeki devrimci hareketin de bir özeleştirisidir. Ama, “ezeli uykusundan uyandırılmıştır su/ Coşkusu yayılır ışığın bakır kaslardan, dehlizlerin karanlığın”. Burada “coşkuyu yayan” ışığın, en iletken metal olan “bakır”la bağlantısı nedensiz değil.. “Bakır kaslar”, nehir dörtlüklerin ilkindeki “karayağız ırmaklar”a ulanabilir rahatlıkla.. “Bakır”, renginden dolayı “karayağızlığı” çağrıştırır, bir de “tunç yüzleri”, belki de “devrimci zor”u!.

DİL İÇİNDE DİL

Sanıyorum Köz'deki şiir dili için söylenebilecek çok şey var: Araç dil kaygısının öne çıktığı.. Dilin gereğinden fazla zorlandığı.. Söylemin ayrıksı durduğu.. Ancak İ. Baştuğ’un da, eleştirilere “kontur” yanıtları var: Genel okur ortalamasının, şiir dilini gereği kadar bilmediği, araştırmaktan kaçındığı.. Dil sorununun bütünüyle bir düzey ve ilgi sorunu olduğu.. Yapmaya çalıştığının, sözdizimine müdahale ederek, sözcüğün cümle içindeki yerini değiştirmek, kalıplaşmış sözcük ilişkilerini bozmak, sözcükleri yeni ilişkilere sokmak, alışılmadık çağrışımlar ve imajlar yaratmak olduğu.. Sözcük dağarcığını kasıtlı olarak geniş tutmaya özen gösterdiği.. Kendi savunma kurgusuyla aktarırsak şöyle; “... yalnızca şablonlaşmış, klişeleşmiş, sloganlaşmış olduğu için zahmetsizce anlaşılan, ilk bakışta durumunu ve duruşunu bas bas bağıran bir anlayışın, ne şiire ve şaire, ne de uzun vadede, topluma ve insanlığa kalıcı bir yararı olacağına inanıyorum.”[5]

Gerçekten de şair, yenilikçi dilbiliminde adına “sapma” denilen dilsel oyunların hemen hepsini uygulayabiliyor; sözlüksel, dilbilgisel, sesbilimsel, yazımsal sapmalar.. İ. Baştuğ’un şiir dili, bütün dilsel olanakların gerçekleştiği bir dil.. Adeta, “dil içinde ayrı bir dil” kuruyor. Şiirindeki en küçük birim, bazen tek bir sözcük, bazen tek bir hece olabiliyor; Ot, Ece, Lut gibi.. Sınırlı sözcüklerle çokanlamlılık yaratmak açısından ne ölçüde başarılı olduğu, bu yazıda yeterince örneklendi. Herhangi bir dizesindeki anlamsal perspektif o kadar zengin ki, dizenin yorumu da, tek bir bağlayıcı kalıba dökülemiyor, bu yüzden.. Bir şeyler söyler gibi dize kurmuyor, sözcükte, hatta hecede bile “bir şey” söylemek istiyor; deyim yerindeyse “boş yok!” Her sözcük, kendi “hudut”unun dışına yolluyor anlamını.. Her sözcük, “ucu” hak edildiğince açık, kendi imge değerini üretiyor. Yukarıda örneklenen “nehir” dörtlüklerde olduğu gibi, kendinden önce ve sonra gelen diğer sözcüklerle “köklü” bağlantılar içinde..

YURT’U İSTANBUL GURBET’İ ANKARA

İ. Baştuğ’un şiirindeki en önemli öğe, aslında ses.. Şiirindeki metaforik dili “sözcük tadı”yla, sesi de “eda”yla karıştırmak yanlış olur. İlk iki kitaptaki arayışlardan sonra, ses etkeni yarli yerine oturmuş durumda.. Bilindiği gibi, müzik’te ve dil’de ortaklık ton’dur, yani ses dalgalarıdır. Köz'deki ses dalgalanmaları hayli zengin; “Yüzünden büyük bir hüzün yüzünde. Kül üşür gülüşünde. (...) Evrilse de gün, hüzün bırakmamıştır tek bir gülüşün tutunacağı yer yüzünde” (s. 57) Şair, kurtulmaya çalışsa da, öyle bir ustalaşmış ki, vazgeçemediği sessel kurgular çıkıyor ortaya.. Bir iki rastlantı dışında, “uyak”a pek itibar etmiyor. “Uyak” kendini silerek, ses’e ve müzikalite’ye dönüşüyor. Kuşkusuz bir iç ritim var.. Bu açılardan da incelemek gerekiyor Köz'ü.. Özellikle “öğretmen” kökenli eleştirmenler tarafından yazılan eleştiride, “okunan” metnin dilbilgisi, sesbilgisi özellikleri üzerinde uzun uzadıya duruluyor. Ne var ki bu satırların yazarı “öğretmen” kökenli değil, okura “sunacak” Türkçe bilgisi de sınırlı. Affola!.

“Çamurlu” adlı dörtlükte İ. Baştuğ, İstanbul-Ankara hattını içeren, kısa bir otobiyografi örneği veriyor: 1973’te, “kısa pantolonlu bir Fatih” olarak geldiği İstanbul’da ilkgeçliğini “geçirdi”. 1982’de “Fraklı ve mokasenli bir taşra”ya, Ankara’ya “geldi”. Önce “okudu”, sonra “çalıştı”. Edebiyat ve Eleştiri ile Varoş dönemi burada “yaşandı”, ilk kitaplar burada “yazıldı”. O halde “şair-İbrahim Baştuğ” burada “doğdu”; “eteklerine doldurduğu taşlarla müdahil bir İbrahim”di, “dışarıda”ydı, dışarıdan “konuştu”. (Kitapta olmayan, fakat Varoş’un Kasım 1995 tarihli 7/8. sayısında yer alan bir dörtlükte de, “Ortodoks bir İbrahim” olarak niteliyor kendini..) Sonra, 1998’de, İstanbul’a “gitti”. Hikâye “bitti”.. Gerçi, şairin kendisi böyle anlatmıyor “ol hikâyat”ı.. Köz'ün girişindeki özyaşamöyküsünde, “İstanbul’a döndü-abç” deniliyor. O halde, İ. Baştuğ’un “yurt”u İstanbul, “gurbet”i Ankara’ydı!

HİLMİ YAVUZ NE BULDU KÖZ'DE?

İ. Baştuğ, giderken bıraktığı “sözün değişim değerini Dersaadet’/ in (hiç out olmayan) şuarası”ndan döndüğünde geri mi devraldı? Ankara’da “out”tu da, İstanbul’da “in” mi oldu? Dersaadet’te “müdahil bir İbrahim” ya da “Ortodoks bir İbrahim” olarak barınamayacağına göre, n’olcak bu İbrahim’in hali? Bize kalsa İ. Baştuğ, İstanbul’a Ankara’dan “dönmese”ydi de, Ankara’dan İstanbul’a “gitse”ydi keşke!.

Can Yayınları şiir editörü Hilmi Yavuz’un, Köz'ü yayımlaması ilginç doğrusu.. Acaba üstat Köz'de, ne buldu “kendince”? Ayrıca İ. Baştuğ’la, H. Yavuz’un şiir anlayışları arasında, dağlar kadar fark olmalı.. “Dünya görüşü” farklılığı, bu “fark”lardan yalnızca biri.. İ. Baştuğ’un, H. Yavuz’a “göre” şiir yazmadığı kesin.. Dörtlüklerin tarihi beş yıl önceye dayanıyor. Yani, üstadın editörlük “yetke”sinden çok öncelere.. “Şiirde bir verilmiş anlam vardır, bir de kazanılmış anlam” diyen H. Yavuz’un, İ. Baştuğ’la bu noktada buluştuğu belirtilebilir. Ek olarak, “şiiri bir gelenek içinde” yazan H. Yavuz’un, geleneği çok iyi bilen –üstadın diliyle belirtecek olursak “temellük eden”- ancak bütünüyle benimsemeyen İ. Baştuğ’la “uzak” akrabalığından söz açılabilir. Daha başka?. Kısaca, editörden şaire bir “beğenirlik”, şairden editöre bir “kabullenme” durumu söz konusu.. Gene de kuşkudayız, editörü “doğru” kavrıyor mu şairini diye?

KÖZ’DEN KÜL’E DOĞRU

Bu eleştirinin ilk bölümünde, "Köz’ün üç katı bir dosyadan, kitaba girecek dörtlüklerin seçiminde, editörle uzlaşıldığını anlamak zor değil” demiştik. İ. Baştuğ’un, 1994’ten bu yana ürettiği diğer dörtlükleri kapsayan, bir dosya daha olmalı sırada.. İpucu edinmek için okunacak dörtlük: “söz oku us yayından çıktı. anlak yırtıldı. anlam? açıktı (...) giden okun düştüğü yere kurdu otağını. ocağı/ körükleyip durmak düştü şiire. küldeki köz sönmesin diye”. Varoş’un Ocak 1995 tarihli 4/5 sayısında yer alan ancak kitapta bulunmayan, “Ankara 1994” tarihli bu dörtlüğün son dizesine dikkat; “küldeki köz sönmesi diye-abç”. Belli ki Köz'den, “Kül”e geçilecek!. Daha da önemlisi dörtlükler Köz'le bitmedi, sırada “Kül”ü var!. Köz'e bir “kardeş” gelebilir, pek yakında.. Deyim yerindeyse, “geç doğurtulan” ikizi!.

İ. Baştuğ’un Köz'deki üretimini serbest stil bir yöntemle, elden geldiğince değerlendirmeye çalıştık. Ancak dörtlükler’e son noktayı koyan toplu bir yargıdan kaçınıyoruz. Köz'ü, “Kül” tamamlayacaksa, bu eleştiriyi de, bir başka eleştiri tamamlayacak.. Öyleyse ve özetle; takipteyiz!.

(Papirüs, Sayı: 44, s. 29-37, Ekim 2000)